มังกรสลัดเกล็ด: หัวเลี้ยวของละครไทยร่วมสมัย

มิถุนายน 10, 2015

เจตนา นาควัชระ

​

พวกเขาได้รับมอบหมายให้มาสร้างละครฟอร์มใหญ่ เพื่อฉลอง 100 ปี ชาตกาลของศาสตราจารย์ ดร. ป๋วย อึ้งภากรณ์ ศิษยานุศิษย์ร่วมแรงร่วมใจกันหาทุนมาสนับสนุนคณะละคร “อนัตตา” แต่ชื่อของกลุ่มละครก็บ่งบอกอยู่แล้วว่าพวกเขาไม่ยึดติดกับตัวตน นัยว่าพวกเขาเดินตามทิศทางที่ผู้มอบงานได้ให้ไว้ ดังที่ระบุไว้บนปกของสูจิบัตรว่าได้ “แรงบันดาลใจจากชีวประวัติ ดร. ป๋วย อึ้งภากรณ์ คนดีที่แผ่นดินไม่ต้องการ” แต่สิ่งที่ผมได้เห็นบนเวทีหอประชุมใหญ่ ศูนย์วัฒนธรรมแห่งประเทศไทย เมื่อบ่ายวันที่ 31 พฤษภาคม 2558 ไปไกลกว่าโจทย์ที่ได้รับมอบหมายอย่างแน่นอน 

ทั้งนี้ ไม่ใช่เป็นการแปลงสาร แต่ความมุ่งมั่นที่จะสร้างงานศิลปะที่ทรงคุณค่า ผลักดันให้พวกเขาสร้างสิ่งที่มีความหมายเกินกว่าข้อผูกพันกับข้อเท็จจริง กล่าวอย่างตรงไปตรงมาว่า มังกรสลัดเกล็ด  ไม่ใช่ละครอิงข้อเท็จจริง (documentary theatre)  เช่น  คือผู้อภิวัฒน์ (2530)  หรือ  เพื่อชาติ เพื่อhumanity (2556)  ผู้เขียนบทใช้ข้อมูลทางประวัติศาสตร์อันรวมถึงข้อมูลจากชีวประวัติและอัตชีวประวัติของอาจารย์ป๋วยมาเป็นเชื้อไฟ  แต่ละครจริงมีความหมายที่เป็นสากลจนถึงระดับที่เราอาจจะต้องยอมรับว่า  ถ้าถอดชื่อป๋วยออกไปจากละครเรื่องนี้  งานศิลปะชิ้นนี้ก็ยังทรงพลังในฐานะละครแห่งความคิดอยู่นั่นเอง
 

เด็กรุ่นใหม่อาจจะไม่รู้ว่าอาจารย์ป๋วยเป็นใคร  ได้ทำอะไรให้ไว้แก่บ้านเมืองบ้าง ถ้าไปพูดกรอกหูพวกเขามากเกินไป เขาอาจะเบื่อเสียก่อน แต่ถ้าเขาดูละครเป็น (ซึ่งอาจจะเป็นสิ่งที่ไม่เกิดกับคนรุ่นใหม่ทุกคน) เขาคงจะต้องได้รับความประทับใจจากสารที่แฝงเป็นแก่นของละครเรื่องนี้ 

นั่นก็คือ คนธรรมดาสามัญที่พ่อแม่สั่งสอนมาดี ได้รับการศึกษาที่ดี (ซึ่งไม่ได้แปลว่าได้ปริญญาขั้นสูงมาจากมหาวิทยาลัยที่มีชื่อเสียง) จะใช้สัญชาตญาณใฝ่ดีที่ติดตัวมาในการช่วยกำหนดทิศทางของประวัติศาสตร์ แทนที่จะถูกกลืนกินไปอย่างง่ายดายในกระแสของประวัติศาสตร์

ความสำเร็จของละครเรื่องนี้อยู่ที่ว่า ไม่ใช่เป็นงานเทอดทูนวีรบุรุษ  ไม่ใช่อาศิรวาท  แต่เป็นการมองโลกและสังคมด้วยวุฒิภาวะว่า  ความสำเร็จหรือความล้นเหลวที่ผู้คนส่วนใหญ่มองเห็นนั้น  เป็นสิ่งที่ตื้นเขินทั้งสิ้น 

ตัวละครเอกทำกิจสำเร็จบ้าง  ไม่สำเร็จบ้าง แต่สิ่งที่ให้กำลังใจอันมหาศาลแก่ผู้ชมก็คือ  สัญชาตญาณใฝ่ดีในคนๆ หนึ่งปลุกสัญชาตญาณใฝ่ดีในตัวคนอื่นได้  ตัวอย่างที่เห็นได้จากละครเวทีเรื่องนี้อาจเป็นมุมเล็กๆ เช่นการที่ป๋วยชักจูงให้นักการเมืองระดับสูงสละตำแหน่งในธนาคารพาณิชย์เสีย แม้ผลที่ได้จะอยู่ในวงจำกัดมาก  แต่ก็เป็นการทำลายอคติของคนส่วนใหญ่ว่า นักการเมืองสับปลับในทุกกรณี และคำขวัญลมๆ แล้งๆ เช่น  “จงทำดี”  เป็นวาทกรรมตอแหล  ในขณะที่ป๋วยล้มเหลวโดยสิ้นเชิงในการหยุดยั้งไม่ให้ลูกศิษย์ของเขา  ที่มืดบอดไปกับอุดมการณ์ทางการเมืองบางกระแส ต้องเดินไปสู่ความตายอันโหดเหี้ยมที่สุดที่ประวัติศาสตร์ชาติไทยเคยมีมาโลกนี้ซับซ้อนยิ่งนัก ละครสะท้อนชีวิตทำหน้าที่ปลุกมโนธรรมได้ก็ต่อเมื่อละครรู้จักสะท้อนให้เห็นความซับซ้อนนั้นด้วยวิธีการที่ชวนประทับใจและชวนให้คิดต่อ
 

ในแง่นี้ ผมอยากจะพูดให้ไกลไปเลยว่า มังกรสลัดเกล็ด เป็น “ละครย้อนสูจิบัตร” การออกข่าวสารประชาสัมพันธ์ล่วงหน้า เช่นในรูปของโปสเตอร์ รวมทั้งข่าวออนไลน์ที่เผยแพร่ไปล่วงหน้าในแบบของพรีวิว (preview) สร้างความคาดหวังให้แก่มหาชนว่า  เรากำลังจะได้มาชมวีรกรรมอันยิ่งใหญ่ของคนธรรมดาที่ไต่เต้าขึ้นไปถึงขั้นผู้นำทางปัญญาและผู้นำในด้านอื่นๆ  และแม้แต่สูจิบัตรเองก็เป็นไปในทางนี้ 

แต่เมื่อผมกลับบ้านมาอ่านข้อเขียนของผู้เขียนบทและผู้กำกับการแสดง  ผมก็ได้รับการยืนยันประสบการณ์ที่ได้ชมละครเรื่องนี้ด้วยตัวเองว่า  “ในบทละครเรื่องนี้ ‘ป๋วย’ ชายธรรมดาสามัญที่สร้างคุณูปการไว้กับประเทศ  ไม่ใช่วีรบุรุษหรือปราชญ์เมธีที่หาข้อบกพร่องมิได้…” 

เมื่อผมย้อนกลับไปอ่านคำคมของศาสตราจารย์ น.พ. ประเวศ  วะสี ที่ลงพิมพ์ไว้ในสูจิบัตร ผมก็ต้องถามตัวเองว่า  ละครที่ผมได้ชมเป็นไปตามคำปรารภของท่านราษฎรอาวุโสหรือไม่  การที่ท่านพูดถึงความโชคร้ายที่เราต้องสูญเสีย  “คนดีศรีประเทศ” ควรจะทำให้เราต้อง “สำรวจตรวจสอบสังคมของเราดูว่า  มีเหตุปัจจัยอะไรอย่างเป็นระบบหรือเปล่าที่ไม่เกื้อหนุน  แต่ทำลายศักดิ์ศรีประเทศ  จนกระทั่งเราขาดแคลนเทพเจ้าแห่งความดีที่เป็นคนไทย” 

ผู้เขียนบทและผู้กำกับการแสดงบางคนคงอยากจะรีบออกมาแสวงหาศัตรูของชาติ  หรือศัตรูของประชาชนให้ได้  แล้วนำตัวมาลงโทษเสียให้สาสม  อย่างน้อยถ้าใช้เวทีละครเป็นตะแลงแกงสำหรับ “ศัตรู” เหล่านี้ได้ก็ยังดี
 

ประดิษฐ  ประสาททอง และคณะไม่ให้น้ำหนักกับการสร้างอารมณ์รุนแรง  สังเกตได้ว่าบทบาทของนักการเมืองขี้โกงนั้น กลายเป็นตัวกระจอกที่ชวนให้ขำขันมากกว่า ดังฉากในภัตตาคารจีนที่พวกเขาพยายามจะติดสินบนป๋วย หรือแม้แต่เหตุการณ์ 6 ตุลาคม  2519 ก็แสดงออกด้วยภาพกึ่งสัญลักษณ์โดยมีผู้นำเอาธงชาติมาทิ่มแทงนักศึกษา ซึ่งแสดงออกอย่างรวดเร็วเสียจนเราไม่มีเวลาที่จะเพาะอารมณ์โกรธขึ้นมา เขาคิดว่าศัตรูของประชาชนไม่มีหรือ หรือเขาจับ “ศัตรูที่ลื่นไหล”  เหล่านี้ไม่ทัน หรือไม่ต้องการจะจับ 

กรณีของมังกรสลัดเกล็ด  ไม่ใช่กรณีของบทกวีของศักดิ์สิริ มีสมสืบ  “รำลึกทวนรอยเท้าแห่งวิถี” ที่ผมชื่นชอบด้วยความจริงใจ  เพราะนั่นเป็นการประกาศอย่างหนักแน่นถึงความยิ่งใหญ่ของ “อภัยทาน”[1]  ผมไม่คิดว่าละครมิวสิคัลเรื่องนี้ต้องการที่จะส่งสารชัดเจนเช่นนั้น 

เมื่อคิดหาคำตอบแบบเร่งด่วนไม่พบ  ผมก็ต้องพึ่งความเป็นครูภาษาตะวันตก  ผมนึกถึง “ละครประวัติศาสตร์”  เรื่อง ความตายของดองตอง  (ภาษาเยอรมันว่า Dantons Tod)  ของนักประพันธ์ชาวเยอรมัน เก-ออร์ค  บืชเนอร์ (Georg Büchner: 1813-1837) ซึ่งวาดภาพของความขัดแย้งในระดับบุคคลในกรอบของการปฏิวัติฝรั่งเศสเอาไว้อย่างน่าคิดมาก 

แต่ในละครของไทยเรื่องนี้ เรามองไม่ออกว่าใครคือพระเอก  ใครคือผู้ร้าย  ประดิษฐและคณะเดินมาถึงขั้นของ “ความเป็นกลางของประวัติศาสตร์”  ที่มิใช่ความเฉยเมยต่อความผิดชอบชั่วดี 

ผมลองทวนความจำต่อไป  โดยย้อนกลับไปคิดถึงสมัยที่ทำวิทยานิพนธ์  และได้ไปพบทฤษฎีของกลุ่มโรแมนติกเยอรมัน  ซึ่งดูจะแหวกแนวออกไปจากนักคิดตะวันตกอื่นๆ  นั่นก็คือ พวกเขาอธิบายความยิ่งใหญ่ของเชกสเปียร์ว่า มหากวีผู้นี้มองมนุษย์ได้อย่างทะลุปรุโปร่ง  เพราะสามารถถอยห่าง  แล้ววางตัวไว้ ณ จุดใดจุดหนึ่งที่สูงพอที่จะมองลงมาที่โลกมนุษย์  ราวกับจะแสดงให้เห็นว่า “ข้าฯ เข้าใจแล้วว่าโลกเป็นอย่างนี้”  กลุ่มโรแมนติคเรียกจุดยืนของมหากวีว่า “irony” ในความหมายที่ไม่เหมือนใคร  (ซึ่งคงหาคำแปลให้ตรงไม่ได้)  ผมอดคิดไม่ได้ว่า  ผู้สร้าง มังกรสลัดเกล็ด ก็คงจะใช้วิธีการที่คล้ายกัน  

ที่กล่าวมานี้มิใช่เป็นการยกยอกันจนเกินการ  แต่ผมหาคำอธิบายด้วยตัวเองไม่ได้จริงๆ  เมื่อนักวิจารณ์คิดอะไรไม่ออก  เขามักจะอ้างทฤษฎีของผู้อื่น  ผมยอมรับข้อบกพร่องของตนเองในกรณีนี้
 

กว่าทศวรรษมาแล้ว  ประดิษฐ  ประสาททอง  สร้างละครขึ้นมาเรื่องหนึ่งซึ่งนำออกแสดงกลางแจ้งใต้ต้นลำพู ณ สวนสันติชัยปราการ  ริมแม่น้ำเจ้าพระยา  รอบที่ผมดูเป็นเวลากลางคืน 
มองไปเห็นสะพานพระราม 8 อยู่เบื้องหลัง  ชวนให้ผมฟุ้งซ่านนำเอาเหตุการณ์ประวัติศาสตร์ต่างๆ นานามาโยงกัน  แล้วเขียนเป็นบทวิจารณ์ที่ค่อนข้างจะใช้อารมณ์ว่า “คำกล่าวหาจากศาลาทวงศพ”  ที่ผมเกิดอารมณ์รุนแรงก็เพราะงานต้นแบบชื่อ นายซวยตลอดศก ชี้ชวนให้ผมร่วมออกไล่ล่า “ศัตรูที่ลื่นไหล” ไปกับพวกเขาด้วย เมื่อปี 2545  ชายหนุ่มและหญิงสาวกลุ่มนี้ยังคิดว่าศัตรูของประชาชนมีอยู่ และก็มีความสามารถสูงพอที่จะชวนให้ผู้ชมที่มีใจสวามิภักดิ์เช่นผมเห็นคล้อยตามไปด้วย[2]  เวลาผ่านไป พวกเขาก็เปลี่ยนไปเช่นกัน   

ทั้งๆ ที่เขาคงไม่เคยอ่านทฤษฎีโรแมนติกเยอรมัน  แต่โดยไม่ได้ตั้งใจ  พวกเขาตัดสินใจเดินไปในทิศทางที่พ้องกับกลุ่มโรแมนติก  แต่ก็ด้วยเหตุอันใดเล่าที่พวกเขา  ซึ่งเคยได้ชื่อว่าเป็นตัวแทนของ “ละครผอม” ผละหนีจากถิ่นกำเนิด  แล้วหันมา “เล่น” กับ “ละครอ้วน” ในรูปของมิวสิคัล

ผมตั้งโจทย์อันหนักหน่วงให้แก่ตัวเองอีกแล้ว  โดยไม่ประสงค์ที่จะรับรู้ความจริงจากปากผู้สร้าง มังกรสลัดเกล็ด 

ผมเฝ้าสังเกตนักแสดงกลุ่มนี้มานานพอที่จะเห็นทิศทางของพัฒนาการทางความคิดและพัฒนาการทางศิลปะของพวกเขาได้บ้าง กลุ่ม “มะขามป้อม” อันเป็นจุดเริ่มต้นของพวกเขาเป็น “ละครผอม” ที่ไม่หยุดอยู่กับที่  มีการสร้างนวัตกรรมอยู่ตลอดเวลาทั้งในด้านของรูปแบบและเนื้อหา  ข้อจำกัดในเชิงกายภาพในรูปของพื้นที่แสดงขนาดเล็กอาจจะเป็นคุณกับพวกเขาเสียด้วยซ้ำ  เพราะเขาต้องสลัดทิ้งเสียซึ่งการสร้างสิ่งบันเทิงที่ตระการตา (spectacle)  นักแสดงกับคนดูอยู่ใกล้กันมาก  ทุกคำพูด  ทุกอิริยาบถต้องสื่อความหมาย  นักแสดงต้องพยายามไม่ให้เกิดความผิดพลาด  ความใกล้ชิดในเชิงกายภาพทำให้เกิดความสัมพันธ์ทางความคิดและทางใจ  ถ้าเทียบกับดนตรี (ตะวันตก) ก็คงจะเทียบได้กับ chamber music ซึ่งเรียกร้องความสมบูรณ์ในด้านของการแสดงและความเป็นกันเอง (intimacy)  ระหว่างผู้แสดงกับผู้ชม  ผมได้เคยเขียนบทความเป็นภาษาอังกฤษเอาไว้ในชื่อเรื่องว่า “Spatial Concentration and Emotional Intensity” (1990)  แต่เป็นการวิเคราะห์งานวรรณกรรมฝรั่งเศสของ Sartre และ Camus ที่มีอิทธิพลต่อนักเขียนไทย[3]  ถึงอย่างไรผมก็เชื่อว่าหลักการเดียวกันใช้ได้กับ “ละครผอม” ของเราด้วย  เรื่องของความเข้มข้นทางอารมณ์นั้นเป็นสิ่งที่ประจักษ์ชัดอยู่แล้วในงานของนักแสดงกลุ่มนี้  แต่ก็ถูกกำกับด้วยความเข้มข้นทางความคิด  ซึ่งในบางครั้งเป็นเรื่องของการใช้เหตุผล (rationality) เป็นกรอบที่คุมอารมณ์มิให้ล้นเปี่ยม  นั่นอาจจะเหมาะกับทิศทางของละครเพื่อการศึกษาที่กลุ่ม “มะขามป้อม” เดิม ต้องตอบสนอง
 

เมื่อมีการก่อตั้งคณะละครใหม่ที่มีเสรีภาพในการกำหนดทิศทางของการแสดงมากขึ้น (แต่คงไม่ถึงขั้น “ศิลปะเพื่อศิลปะ”) นักแสดงกลุ่มนี้ก็กล้าที่จะสร้างความแปลกใหม่ที่เป็นไปตามหลักการทางสุนทรียภาพได้เด่นชัดกว่าเดิม 

ผมคิดว่าจุดเปลี่ยนที่น่าสนใจยิ่งคือ The Return of Wanthong  เพราะเป็นการตีความใหม่ที่ทำให้เราต้องกลับไปอ่าน ขุนช้างขุนแผน ด้วยความพินิจพิเคราะห์กว่าเดิม  งานศิลปะที่เราทึกทักเอาว่าเป็นงานที่สร้างเสร็จแล้ว (finished work) นั้น  ความจริงเป็นเพียงศักยภาพ (potential) ตามทฤษฎีของนักปรัชญาและนักวรรณคดีชาวโปแลนด์ Roman Ingarden (1893-1970)[4]  การตีความ (interpretation)  โดยปกติเป็นกิจของผู้รับ  แต่การตีความใหม่ (re-interpretation) มักจะเป็นกิจของผู้สร้าง  ซึ่งนำเอางานต้นแบบมาตีความใหม่ด้วยการสร้างใหม่ที่แหวกแนวออกไปจากทิศทางเดิม

The Return of Wanthong  มิใช่ละครชวนหัว  แต่เป็นละครชวนคิด  และผู้สร้างมีความกล้าถึงขั้นที่จะแต่งต่อเติมจากงานต้นแบบด้วยกลอนเสภาใหม่ซึ่งผู้รู้เท่านั้นที่จะแยกแยะได้ว่าอะไรเป็นของเก่า  อะไรเป็นของใหม่  การถอยห่างจากสิ่งที่เราคุ้นชิน  ซึ่งในกรณีนี้เป็นการถอยห่างในด้านของเนื้อหามากกว่ารูปแบบ  เป็น “การทำให้แปลก” (Verfremdung) ที่เกินไปกว่าวิธีการแสดงที่ Bertolt Brecht (1898-1956) ได้คิดเอาไว้  และใช้ในละครของเขา  เปรตนางวันทองทำหน้าที่ใหม่ในการเตือนสติลูกของตัวเอง ซึ่งพอสรุปความได้ว่า “แกกะล่อน  คิดแต่จะเอาตัวรอด  แกไม่ปกป้องเกียรติของแม่” (ซึ่งไม่ได้แปลว่า  เกียรติยศของสตรี  ที่กลุ่มสตรีนิยมต้องการจะให้เป็น)  นั่นเป็นการใช้วรรณคดีมรดกวิพากษ์สังคมไทยร่วมสมัยได้อย่างสะใจนัก

ผมจงใจออกนอกเรื่องไปบ้าง ก็เพราะต้องการจะชี้ให้เห็นว่า  มังกรสลัดเกล็ด มิใช่มิวสิคัลในความหมายที่ผู้คนส่วนใหญ่คาดหวัง  เพราะนักแสดงกลุ่มนี้มีประสบการณ์เฉพาะของตนที่แตกต่างออกไปจากกลุ่มผู้ทำละครที่มุ่งสร้างความประทับใจด้วยความโอ่อ่าโอฬาร 

ถึงอย่างไรก็ตาม  เมื่อโอกาสมาถึง พวกเขาก็ใช้โอกาสนั้นให้เป็นประโยชน์ได้อย่างดี  สิ่งแรกที่ผมสังเกตได้ก็คือ  เขาใช้พื้นที่อันมโหฬารของเวทีหอประชุมใหญ่  ศูนย์วัฒนธรรมแห่งประเทศไทยได้เต็มศักยภาพ  เปิดฉากมาก็เห็นป๋วยตอนเด็กลากจักรยานวิ่งผ่านเวทีไปอย่างรวดเร็ว  ในตอนแรกยังไม่ทราบว่าหมายความว่าอย่างไร  แต่ต่อมาก็เข้าใจได้ว่า  นั่นเป็นเรื่องของเด็กชายที่แม่เข้มงวดมาก  ไม่อยากให้ทำอะไรที่โลดโผน  แม้แต่ขี่จักรยาน  ซึ่งในที่สุดลูกชายก็ฝืนคำสั่งจนได้  และก็ทำตนเองแขนหัก  องก์แรกใช้เวลานานมากกับเรื่องการอบรมสั่งสอนของครอบครัว  ณ  จุดนี้  ผู้กำกับการแสดงคงมีปัญหากับตัวเวที  จึงไม่เลือกวิธีการแสดงที่เน้นฉากภายในบ้าน 

สำหรับตอนที่ละครใช้พื้นเวทีอันกว้างใหญ่นี้ในการสร้างความประทับใจคือ ฉากเหตุการณ์ 6 ตุลาฯ ซึ่งฝูงชนวิ่งสวนกันไปมาอย่างรวดเร็วมาก  ทำให้ผมอยากรู้ว่า  ใครหนอคือผู้กำกับเวทีที่ฝึกปรือผู้แสดงเหล่านี้มาไม่ให้วิ่งชนกัน  ในที่สุดก็ได้ทราบว่าผู้รับผิดชอบคือ หัวหน้า คณะละคร “B-Floor” (ธีระวัฒน์  มุกวิไล) ซึ่งมีความเชี่ยวชาญสูงในด้านของการกำกับความเคลื่อนไหวของตัวละคร  ละครมิวสิคัล โดยธรรมชาติชอบเวทีขนาดใหญ่  และในการแสดงครั้งนี้  ผมคิดว่าดนตรี  การขับร้อง และการเต้น (ซึ่งอาจไม่ใช่จุดเน้น)  ทำให้เราไม่รู้สึกว่าเวทีเป็นเบ้าหลอมการแสดงที่ใหญ่เกินไป
 

ขอโอกาสพูดถึงดนตรีเสียเลย ณ ที่นี้  เพราะผมคิดว่านั่นคือองค์ประกอบหลักที่ทำให้มิวสิคัลเรื่องนี้คงความเป็นมิวสิคัลได้อย่างสมภาคภูมิ  ละครเรื่องนี้มิได้เน้นการสร้างเพลงหลักเพียงไม่กี่เพลงที่ฟังแล้วติดหู  (จุฬาตรีคูณ ใช้เพียง 5 เพลงที่กลายเป็นเพลงอมตะไปทั้งหมด)  แต่เป็นการใช้ดนตรีดำเนินเรื่องอย่างต่อเนื่อง  เมื่อผู้เขียนบทและผู้กำกับการแสดงมีพื้นมาจากดนตรีและนาฏศิลป์ไทย  ผู้ประพันธ์เพลง (คานธี  วสุวิชย์กิต) ก็ตอบสนองทิศทางนั้นด้วยการนำทำนองเพลงไทยเดิมมาปรับและขยายต่อด้วยเครื่องดนตรีที่หลากหลายมาก 

ระหว่างพักครึ่งเวลา  ผมถือโอกาสชะโงกหน้าไปใน “ห้วงเหว” หน้าเวที (ศัพท์นี้มาจากวากเนอร์ที่ใช้คำว่า “Abgrund”)  เห็นเครื่องดนตรีหลากชาติที่นักดนตรีใช้แล้วก็เกิดความทึ่งเป็นอันมาก  เสียงที่เราได้ยินจึงเป็นเสียงที่หลากหลาย  ปรับไปตามความต้องการที่หลากหลายเช่นกัน  ถ้าละครกล่าวถึงครอบครัวไทยเชื้อสายจีน  ดนตรีก็ตอบสนองให้ได้  ถ้าอยากจะเป็นไทยก็เสนอเพลงที่เรารู้จักกันดี เช่น  แขกสาหร่าย  ซึ่งบรรเลงด้วยลีลาที่เป็นสมัยใหม่  คณะละครเดิมรู้จักละครร้องสมัยแม่เลื่อนมาเป็นอย่างดี (โปรดอย่าลืมว่าครูเอื้อ  สุนทรสนาน เริ่มต้นที่นั่น  ก่อนจะหันมาพัฒนาเพลงไทยสากลอย่างเต็มรูป) นักแสดงบางคนฝึกปรือการร้องเพลงแบบนี้มาจาก ตุ๊กตายอดรัก   เพลงรัก 2475 และ ศรีบูรพา:  บันทึกแห่งอิศรา  เมื่อมาถึง มังกรสลัดเกล็ด  ก็ช่ำชองในเรื่องการร้องมาแล้ว  แต่ผู้ประพันธ์เพลงก็เรียกร้องให้เติมเทคนิคการร้องที่นำเข้าสู่แนวตะวันตกได้อย่างไม่ขัดเขิน 

สำหรับเพลงหมู่นั้นทำได้อย่างน่าประทับใจยิ่ง เช่น ในตอนที่ญี่ปุ่นขึ้นเมือง  มีการตั้งประเด็นเป็นเพลงว่า “สงครามจู่โจม  เราจะอยู่ข้างใคร”  มีบางตอนที่ทั้งทำนองและคำร้องของเพลงหมู่แสดงถึงความห้าวหาญและหนักแน่น เช่น  “กูเป็นชายชาติเชื้อชาตรี”  แต่ส่วนที่ทำให้ผมทึ่งที่สุดคือการร้องเดี่ยว และร้องคู่ (duet) โดยผู้แสดงเป็นอาจารย์ป๋วยตอนสูงอายุ และมากาเร็ต  ภรรยาของท่าน  (มนทกานติ  รังสิพราหมณกุล) โน้ตตัวสุดท้ายที่สุประวัติ  ปัทมสูต ผู้แสดงเป็นป๋วยตอนปัจฉิมวัยถูกกำกับให้ร้องนั้นเป็นการเปล่งเสียงแบบกึ่งอุปรากรเลยทีเดียว  ซึ่งสุประวัติทำได้  ทั้งๆ ที่อยู่ในวัยเลขเจ็ดตอนท้ายแล้ว  (ผมได้มีโอกาสสนทนากับสุประวัติหลังการแสดง ผู้ซึ่งบอกผมว่า  ไม่เคยเปล่งเสียงได้ในระดับนี้มาก่อนเลย)  ผมต้องหยุด ณ ตรงนี้  ก่อนที่จะพลาดพลั้งไปพูดถึงเรื่องปาฏิหาริย์!
 

อันที่จริง มังกรสลัดเกล็ด  เป็นละครที่สร้างและกำกับได้อย่างลงตัวด้วยความตั้งใจและมุ่งมั่นของทุกคนในคณะละคร  เมื่อผู้เขียนบทและผู้กำกับการแสดงมีพื้นมาจากลิเกของไทยเรา (ซึ่งข้อนี้ทำให้ผมมีใจสวามิภักดิ์เป็นทุนเดิมอยู่แล้ว และเพราะนั่นคือสิ่งบันเทิงประจำของผมในตอนเด็ก)  การสร้างละครที่ไม่เน้นสัจนิยม (Realism) จึงเป็นหลักการที่ทุกคนต้องยึดตาม  อย่าลืมว่าประโยคแรกที่ผู้แสดงลิเกเปล่งออกมาเป็นคำพูดในตอนเริ่มแสดงก็คือ “สมมุตินามตามท้องเรื่อง  ตัวของข้าพเจ้าเองมีนามว่า …”  วัฒนธรรมการแสดงที่มาจากลิเกจึงไม่ยึดสัจนิยมเป็นสรณะ

มังกรสลัดเกล็ด  ไม่พยายามสร้างความสมจริงด้วยการใช้ตัวละครตัวเดียวแสดงเป็นตัวละครหลักตั้งแต่เยาว์วัยไปจนถึงปัจฉิมวัย  แต่เปลี่ยนตัวแสดงไปเป็นช่วงๆ  สำหรับผู้แสดงที่เล่นเป็นป๋วยและมากาเร็ตนั้นใช้ตัวแสดงชายสาม หญิงสาม เปลี่ยนไปตามวัย  (ซึ่งก็ไม่ได้แปลว่าจะต้องใช้ผู้แสดงที่มีอายุตรงตามความเป็นจริง) ผู้แสดงหลักบางคนเป็นดารายอดนิยมที่อาสามาเล่นละครเรื่องนี้โดยลืมไปว่าตนเองเป็นดารา ในหลายตอนมีการเปลี่ยนตัวแสดงให้เราเห็นบนเวทีเสียเลย   อาทิ ให้ตัวละครวัยหนึ่งแสดงอยู่  ในขณะที่ตัวละครอีกวัยหนึ่งยืนรอรับบทต่อไป   ยิ่งในช่วงที่เปลี่ยนช่วงเวลาด้วยเทคนิค flashback  ด้วยการใช้คนเล่นต่างคนกัน เราก็สำนึกได้ทันทีว่าละครไม่ใช่ “มายาอันสมบูรณ์”[5]  คงจะไม่ใช่เป็นการจงใจที่จะ “ทำให้แปลก” อย่างเต็มรูปตามทฤษฎีของเบรคชท์  แต่วิธีการแสดงดังกล่าวช่วยให้เราได้หยุดคิดและฉุกคิดอยู่ตลอดเวลา 

มิวสิคัลเรื่องนี้จึงมิใช่สิ่งบันเทิงที่ตระการตาดังที่ผู้คนส่วนใหญ่เรียกร้องกัน แต่เป็นการเปลี่ยนวิกจาก “ละครผอม”  อันเป็นละครแห่งความคิด  มาขึ้นเวทีใหญ่ได้อย่างเหมาะสม  ในเมื่อหลักการเป็นเช่นนั้น  การจะเดินตามข้อมูลเชิงประวัติโดยเคร่งครัดจึงเป็นสิ่งที่ผู้สร้างจงใจไม่กระทำ  

ผู้สร้างบทที่ไม่ประสีประสาคงจะเขียนบทตอนท้ายตามความจริงให้เห็นภาพของอาจารย์ป๋วย  เป็นอัมพาต  พูดไม่ได้  ทำไปทำมาเลยอาจจะกลายเป็นละครเรียกน้ำตาด้วยความเวทนา สงสาร  ถ้าทำอย่างนั้น  ความสง่างามของตัวละครเอกก็จะอันตรธานไปสิ้น
 

การใช้ข้อมูลเชิงชีวประวัติให้เกิดประโยชน์นั้น  ผู้เขียนบททำได้ด้วยวิธีการที่หลากหลาย  เรื่องของหญิงชราคนหนึ่งที่เข้ามาหาป๋วยตอนเป็นเสรีไทยโดดร่มลงมาผิดที่แล้วถูกจับที่จังหวัดชัยนาท  มีความหนักแน่น  เพราะฉากนี้ปรากฏขึ้นถึง 2 ครั้ง  ครั้งแรก ตามช่วงเวลาที่เกิดขึ้นจริง  และในครั้งที่ 2 เป็นการคิดย้อนหลัง  ซึ่งข้อมูลนี้ก็มาจากหนังสือ จากครรภ์มารดาถึงเชิงตะกอน  ของอาจารย์ป๋วยเอง ซึ่งระบุว่า หญิงชราผู้นั้น “นั่งใกล้ข้าพเจ้าอยู่นานถึง 2 ชั่วโมง  ไม่ไปไหนและนั่งเอามือกอดเข่า … และพูดกับข้าพเจ้าเสียงแปร่งๆ ว่า  พุทโธ่หน้าเอ็งเหมือนลูกข้า”[6] 

เรื่องความสัมพันธ์ระหว่างป๋วยกับมารดานั้นเป็นจุดสำคัญของเรื่อง  เพราะบิดาของป๋วยถึงแก่กรรมเมื่อเขายังเล็ก  และมารดาเสียสละให้แก่ลูกมาตลอด  การใช้ฉากของหญิงชราผู้นี้มาสะท้อนเรื่องความรักของแม่ที่มีต่อลูก  จึงเป็นการส่งสารอันสำคัญโดยทางอ้อม  แต่ก็อีกนั่นแหละ  ในชีวิตจริง  แม่ของป๋วยยอมลำบาก  เป็นหนี้เป็นสินเพื่อให้ลูกได้เรียนโรงเรียนอัสสัมชัญ ซึ่งค่าเล่าเรียนแพงมาก  โดยแม่ยึดคำคมภาษาจีนว่า “ชิ้วเส่ยอาตั้วกาชึง” แปลว่า “มือเล็กอุดก้นใหญ่”[7] เกร็ดจากชีวประวัติก็สร้างความขำขันได้เช่นกัน 

อีกตัวอย่างหนึ่งที่ใคร่ขอยกมาอภิปรายก็คือ  ฉากบ้านของป๋วยในตอนที่มีตำแหน่งสำคัญแล้ว  แต่ก็สมัครใจอยู่เรือนไม้  และภรรยาชาวอังกฤษก็ดูจะปรับตัวเข้ากับสิ่งแวดล้อมที่สุดแสนจะธรรมดานั้นได้เป็นอย่างดี  หนังสืออัตชีวประวัติของอาจารย์ป๋วยกล่าวถึงเรื่องนี้เอาไว้แบบกึ่งตลก แต่เปี่ยมด้วยคติสอนใจ  ดังข้อความที่ว่า “จอมพลสฤษดิ์ได้พูดกับผมสองสามครั้งว่า  คุณป๋วย  ผมรู้ดอกว่าบ้านของคุณเป็นเรือนไม้เล็กๆ  อยู่ไม่สบาย  เอาไหม  ผมจะสร้างตึกให้อยู่อย่างสบาย  ผมก็ตอบท่านว่าขอบพระคุณ แต่ผมอยู่สบายแล้ว  ไม่เคยบ่นว่าไม่สบายเลย  ครั้นท่านเซ้าซี้หนักเข้าก็เลยพูดทีเล่นทีจริงว่า  เมียผมเขาไม่ชอบอยู่ตึก  ถ้าท่านสร้างตึกให้ก็จะเข้าอยู่ไม่ได้”[8] จะเห็นได้ว่าผู้เขียนบทมีความจัดเจนสูงมากในการที่จะปรับข้อมูลเชิงชีวประวัติให้เป็นละครที่น่าสนใจยิ่ง

ละครฉากสุดท้ายเดินไปในทางตรงกันข้าม  เป็นการสร้างความหวังเสียด้วยซ้ำว่า  “ข้าฯ ทำได้เท่านี้  ข้าฯ ก็เป็นผู้ร่วมสร้างประวัติศาสตร์ได้แล้ว  ตามวิธีของข้าฯ”  แทนที่จะกลับบ้านมาด้วยความเศร้าหมอง  ผมกลับเกิดความรู้สึกเบิกบานใจเสียด้วยซ้ำที่ได้ร่วมรับรู้ชะตากรรมของสามัญชนคนหนึ่งที่มุ่งกระทำความดี  และน่าจะเป็นตัวอย่างที่กระตุ้นให้เกิดคนดีขึ้นได้อีกหลายคน 

ขออนุญาตอ้างตัวอย่างจากดนตรีคลาสสิกตามประสาของคนคลั่งดนตรีประเภทนี้  โดยปกติงานประเภท requiem คือ มรณานุสรณ์ที่คีตกวีแต่งขึ้นเพื่อเป็นศาสนบูชา หรือเพื่อระลึกถึงคุณงามความดีของผู้ที่จากไปหรือผู้เป็นที่รัก  แต่โยฮันเนส  บราห์มส์ (Johannes Brahms: 1833-1897)  สร้าง Ein deutsches Requiem (โดยใช้ตัวบทจากคัมภีร์ภาษาเยอรมัน ไม่ใช่ภาษาละตินดังเช่นที่ใช้กัน) ขึ้นมาในทิศทางตรงกันข้าม  คือมิใช่มรณานุสรณ์  ไม่ใช่งานที่สร้างขึ้นสำหรับคนตาย  แต่เป็นงานที่ให้ความหวังกับคนที่ยังมีชีวิตอยู่ 

มังกรสลัดเกล็ด ก็เช่นกัน  เป็นสิ่งบันเทิงตระการตาที่ต้องการให้คนดูเกิดความหวังว่า  แผ่นดินนี้มีคนดีเกิดขึ้นมาได้เสมอ  อันที่จริง  ละครเรื่องนี้ไม่จบ  เพราะเปิดทางให้เราคิดต่อว่า  คนดีที่เสฉวน ไม่ได้มีแต่เพียงคนเดียว  ผมเอ่ยถึงละครของเบรคชท์เรื่องนี้ขึ้นมาด้วยความจงใจ มังกรสลัดเกล็ด จะต่างออกไปก็เพราะละครของเบรคชท์นั้นมีปัจฉิมบทแถมเข้ามา  โดยประโยคสุดท้ายเป็นการป่าวร้องขอให้ผู้ชมกลับไปทำการบ้านด้วยการแสวงหาคนดีมาจรรโลงโลก  โดยการกล่าวซ้ำ 3 ครั้งว่า “ต้องทำให้ได้  ต้องทำให้ได้  ต้องทำให้ได้” มังกรสลัดเกล็ด ไม่จำเป็นต้องทำเช่นนั้น  เพราะเป็นละครที่ประกาศความเชื่อในสัญชาตญาณใฝ่ดีในตัวมนุษย์อยู่แล้ว
 

เมื่อปี 2530  คือผู้อภิวัฒน์  เบิกทางใหม่ให้แก่ละครร่วมสมัยของไทย  ด้วยการใช้ตัวบทที่มาจากหลักฐานจริง  ตัดต่อ  แต่งเสริมอย่างสร้างสรรค์  จนกลายเป็นต้นแบบของละครผอม อันเป็นละครแห่งความคิด  ที่ทำให้เราต้องกลับไปทำการบ้านอันหนักหน่วง  เราโชคดีมากที่ในปี 2558 มังกรสลัดเกล็ด  สร้างนวัตกรรมด้วยการหลอกใช้รูปแบบของสื่อบันเทิงฟอร์มยักษ์เพื่อสื่อสารอันหนักหน่วงเช่นกันด้วยวิธีการที่กอปรด้วยความหฤหรรษ์  แต่การลงทุนในลักษณะนี้คงจะทำได้ไม่บ่อยครั้งนัก  วงการละครร่วมสมัยจำเป็นต้องคิดต่อไปว่าจะชวนมหาชน (อลเวง) ให้กลับมาผูกพันกับละครเวทีที่มีสาระได้อย่างไร  โดยไม่ต้องพึ่งรูปแบบของละครทุนนิยมเต็มรูป  ขออย่าให้ต้องรออีกถึง 28 ปีเลย

​

​